Poeme comentate

(din volumul lui Corneliu Traian Atanasiu, Mulcom picurînd ) 

Să citim un haiku

Înainte de a ne gîndi cum să scriem un haiku, ne poate fi de folos să înţelegem cum să citim asemenea poeme. Căci, deşi nu trebuie să subapreciem efortul şi ingeniozitatea autorului, putem învăţa multe şi din travaliul pe care un poem bun îl propune şi îl solicită cititorului. Şi putem desluşi, din strategia pe care  o adoptă cititorul, modul  în care fost gîndită şi realizată structura poemului. Să încercăm să citim poemul de mai jos:

se demolează –
netulburat pe-un  fost zid
un  melc cu casă

Ioana Dinescu

            Un cititor versat observă cu încîntare, de la început simplitatea expunerii. Şi recunoaşte în ea una din mărcile haiku-ului: autorul nu a intervenit în niciun fel asupra imaginilor, nu s-a insinuat metaforic în text nici ca să-şi încifreze emoţia, nici ca-şi etaleze cumva măiestria stilistică. Dar mai ales nu a complicat în niciun fel textul. Există doar notaţia succintă a două fapte decupate cu migală din lumea cea mare. Poemul execută un zoom focalizînd pe locul unde o casă este demolată şi apoi, apropiindu-se şi mai mult, pe zidul (căzut, povîrnit sau rămas încă puţină vreme în picioare) unde un melc se deplasează cu lentoarea-i caracteristică – netulburat. Sau poate, textul nu ne spune, melcul se află de multă vreme acolo, fixat pe zid (el sau doar cochilia în care a trăit). În felul acesta, fără să deformeze cu nimic autenticitatea lor, textul evocă imaginile existente aevea şi ni le aduce în faţa ochilor.

            Putem discerne deja două centre de interes. Primul este un anume univers tematic care circumscrie ambele imagini – casa. Al doilea este cuvîntul netulburat. Plecînd de la ele, putem sesiza şi cîteva diferenţe, opoziţii şi contraste. Există o opoziţie între universul uman şi cel al fiinţelor simple din natură, reprezentat de melc. Opoziţie care devine contrastantă cînd luăm aminte la acţiunile violente şi uşor isterice ale omului care ridică şi dărîmă case în comparaţie cu melcul care-şi duce mereu, una şi aceeaşi, casa cu el. Casă care creşte din el, odată cu el, care e una cu el. Casă care rămîne nealterată în urma lui, aşa cum o găsim şi azi în straturile geologice din urmă cu milioane de ani.

            Meditînd la casele şi construcţiile umane, ele ni se par acum perisabile, la fel ca şi civilizaţiile cărora le aparţin. Iar omul, nu pare a fi decît o fiinţă nestatornică, megalomană şi capricioasă. Gata, cu aceeaşi uşurinţă, să edifice şi să distrugă. Şi să exulte sau să sufere pentru oricare dintre aceste gesturi.

Autorul nu spune discursiv aceste lucruri, dar ne pune pe gînduri prin felul în care ne pune faţă-n faţă imaginile. Imaginile înseşi şi felul în care au fost asociate conţine virtualităţi de gînd şi emoţie neexplicitate în text. Travaliul şi dorinţa de a face explorarea acestora aparţine însă cititorului.

Cunoscînd-o pe autoare, pot spune că este sensibilă la demolarea caselor vechi care dădeau culoare, suflet, autenticitate oraşului. Reiese în vreun fel din poemul de mai sus această atitudine? Vituperează autoarea în apărarea patrimoniului periclitat? O podidesc lacrimile cînd vede sacrilegiul? Categoric, se abţine. Poate că am putea-o ghici acum, cînd ştim despre ce e vorba, în postura melcului retras cu discreţie, cu toate regretele sale, în cochilia unui haiku.

Covata crăpată

sub streaşină -

covata crăpată

plină cu soare

Iulian Dămăcuş

            4-6-5, schema silabică neglijată compromiţător sau luată-n răspăr? Dar poţi vorbi oare cu suficientă credibilitate de o covată crăpată cu manşetele scrobite şi încheiat la toţi nasturii?

            Mai degrabă trebuie să o faci condus de exigenţa unei valori ca shibusa, o valoare estetică (şi nu numai estetică pentru că valorile japoneze acoperă simultan mai multe domenii ale vieţii şi culturii) la care, de obicei, se face apel mai rar cînd e vorba de haiku. Dar ea se potriveşte de minune poemului de mai sus, scris cu un desăvîrşit bun gust astringent, care ne aduce totuşi în faţă liniştea, calmul şi frumuseţea sobrietăţii.

Forma brută, abia finisată a covatei, simplitatea ei şi deteriorarea prin învechire manifestă calităţi care se potrivesc mai curînd spiritului, precum austeritatea şi învoirea cu efemeritatea şi precaritatea celor ce sînt. Rafinamentul caracteristic acestei valori, este tocmai această ciudată întrepătrundere a contrastelor, această topire într-un singur aliaj a imperfecţiunii şi a delicateţii.

Covata crăpată nu se pune pe sine în valoare, nu-şi afirmă ostentativ vreunul din atribute. În umilinţa şi discreţia ei, ea se oferă doar, prin oglinda picului de apă scursă de pe streaşină, pe care încă îl mai poate păstra, celebrării soarelui.

         Nu ştiu de ce îmi vine să citez cîteva versuri ale lui Sorescu: "Noi, Ion şi Ioana, / Cu puterile noastre / Am durat acest sfînt / Copil / Întru veşnica pomenire / A acestui soare / Şi-a acestui pămînt."

            Poate ştiţi voi!

           

Un „şi” care spune multe

Un rol de excepţie are cuvîntul şi în poemul:

În urma broaştei

un plescăit în noapte –

şi luna... ţăndări

Eduard Ţară

În primă instanţă îl putem citi ca acel şi... pe care îl folosim retoric, prelungind pauza semnificaitvă de după el, cînd, povestind, vrem să ţinem ascultătorul cu sufletul la gură în aşteptarea neaşteptatului.

Şi, în acest caz, resimţim lesne că el continuă de fapt povestea, dar la un mod mult mai înalt, trimiţîndu-ne simultan la înţelesul de urmare instantanee şi de consecinţă de neînţeles. E un şi concluziv şi totodată adversativ, o prescurtare a expresiei şi, ce crezi?!, căci el introduce o consecinţă suplimentară, nebănuită şi de departe mai importană decît banalul plescăit. E un şi care supralicitează, accentuează hiperbolic plescăitul.

Cititorul avizat ştie însă că tot poemul este doar o alegorie şi că isprava broaştei, care l-a trezit pe Bashō din starea de reverie, este un pandant pentru soarta oricărui lucru efemer petrecut pe lumea asta şi deci, cu atît mai mult, pentru viaţa fiinţelor şi a omului. Saltul este traseul unei vieţi, iar impactul cu apa dispariţia, moartea. Ecoul poate fi doar un plescăit banal şi repede uitat...

Şi totuşi... într-un ciudat joc de oglindiri, el sfarmă, uneori,  discul de argint al lunii...

Meditaţie asupra timpului

A contempla şi a medita sînt oarecum sinonime, dar, ca orice sinonime care se respectă, ele nu sînt absolute şi interferează doar pe o parte din sensurile lor. Ambele indică o activitate mentală focalizată, îndelungată şi profundă.

Contemplarea este îndreptată spre în afară, vizează un lucru sau un eveniment şi angajează de obicei văzul, simţul care se pretează cel mai bine la o examinare stăruitoare, multilaterală şi polivalentă. Şi care, de cele mai multe ori, este însoţită de admiraţie şi emoţie.

Meditaţia este o activitate de sens contrar contemplării, ea este îndreptată spre înăuntru şi vizează imagini interiorizate însoţite de un întreg halou conceptual şi simbolic, ca şi de aura trăirilor pe care acestea le declanşează. Meditaţia sublimează senzorialul şi accentuează cugetarea, reflexia, focalizînd pe conţinuturi îmbogăţite de travaliul mental. 

Într-un haiku avem de a face cu ambele activităţi sau dispoziţii. În mai multe etape, eşalonat sau simultan, cu reveniri şi interferări contemplarea lucrurilor, întîmplărilor, scenelor este însoţită de meditaţia asupra reprezentărilor, conceptelor, trăirilor conexate cu primele. De cele mai multe ori însă, cînd poemul este foarte bun, cele două stări se împletesc într-un proces de visare, de reverie, care topeşte totul într-o stare de preaplin sufletesc, de revelaţie existenţială, de elevare spirituală. Iată un asemenea poem :

Ţurţuri picurând –

bătrânul strânge-n palmă

un ceas ruginit

Eduard Ţară

Procedînd didactic, tema poemului este meditaţia asupra timpului. Sigur, nu într-un mod discursiv, sentenţios şi enunţiativ. Ci primind provocarea celor două imagini la care ne trimit puţinele cuvinte ale poemului.

Vedem mai întîi ţurţurii picurînd şi mîna oarecum crispată a  bătrînului. Apoi, simţim prospeţimea perpetuă a timpului în picurii aritmici care vestesc schimbări, în ţurţurii care se topesc detaşat şi nu ruginesc niciodată, pentru că ei măsoară doar veşnica reîntoarcere a anotimpurilor. Simţim, în ceasul cuprins în palmă, strîngerea de inimă a bătrînului şi timpul care, pentru cel ce trece prin viaţă, deşi egal măsurat de ceasornic, este mereu inegal, cînd dilatîndu-se, cînd prăbuşindu-se în stări de colaps.

Două gesturi care ne spun prin modalitatea lor totul. Nonşalanţa cu care se desprind şi clipocesc picurii contrastează cu spasmul mîinii care ar vrea parcă să reţină clipa sau măcar să întîrzie avansarea ruginii.

Ca în orice haiku bun, declanşarea activităţilor de explorare pentru a dibui sensurile poemului o realizează abia ultimul vers – un ceas ruginit. Neîndoielnic, puteam să stăruim în contemplarea acelui ceas de buzunar, transmis din tată-n fiu, pe care bătrînul, cînd îl mîngîie, cînd îşi încleştează degetele pe el. Dar, pentru a trece la actul meditativ, ceasul ruginit trebuie resimţit ca o metaforă a vieţii trecătoare, gata să-i scape bătrînului din mînă. Ruginit, nu atît pentru că ar fi cu adevărat aşa (ceasurile vechi se făceau din materiale inoxidabile ca să reziste secolelor), ci ca să semnifice simbolic perisabilitatea timpului uman. Doar prin această metaforă, acea fisură premeditată în mimetismul imaginii, ni se deschide accesul către orizontul simbolic al poemului.

Care este însă traseul pe care-l urmează cititorul ca să pătrundă înţelesurile poemului şi să se bucure de tîlcurile lui? Rătăcirea. Rătăcirea este o căutare răzleaţă a drumului, a ţintei. Rătăcirea înseamnă a ajunge mereu într-un loc în care nu te aşteptai să te afli. Rătăcirea, în sensul ei figurat de a colinda cu voluptate un tărîm miraculos, este simbolul unui traseu iniţiatic prin care un teritoriu neutru, legat prin reţeaua paşilor celui ce îl străbate, devine ţinut.

Taina unui haiku se mărturiseşte doar celui ce rămîne prizonierul său voluntar şi are răbdarea fără de margini a rătăcitorului.

De ziua muncii

            Calitatea textului unui haiku este simplitatea, naturaleţea, faptul că nu ţine în niciun fel să atragă atenţia asupra lui sau să creeze o (altă) lume construită din cuvinte sofisticat articulate cu care să ne ispitească şi în care să ne atragă. Din acest punct de vedere, textul său este foarte aproape de exprimarea banală şi prozaică, de gradul zero al unei formulări fără relief ornamental sau fiorituri sforăitoare.

            Din punctul de vedere al celor care gustă haiku-ul, acest stil despovărat şi despuiat de podoabe este însă, în sărăcia şi lipsa lui de strălucire, unul sobru, modest şi eficient. Căci, numai în acest fel, textul îşi îndeplineşte cu brio rolul de vehicul verbal care ne aduce la faţa locului pentru a ne pune faţă-n faţă cu o întîmplare, un eveniment, o scenă, o înscenare. Odată ajunşi în faţa imaginilor pe care le evocă textul, importantă devine activitatea exploratorie şi imaginativă în contact direct cu ele, activitate care ne dezvăluie, pe calea sensibilităţii (care nu verbalizează), sensurile poemului. Textul unui haiku este deci auster şi arid stilistic, neînsemnat şi nepretenţios, umil pînă la estompare şi uitare în spatele sugestiilor pe care le-a declanşat.

De ziua muncii –

la soare uscându-se

pielea unui cal

Şerban Codrin

            De ziua muncii este o menţionare uzuală, comună a momentului în care ne aflăm, la soare localizeză unde se petrece faptul că pielea unui cal se usucă. Niciunul din cuvintele de mai sus şi nici modul în care ele sînt articulate nu le face să se remarce, să iasă din registrul stilistic al vorbirii cotidiene prin care comunicăm în mod curent (şi plat) ceea ce este sau se întîmplă. Limbajul este unul de proces verbal constatativ. Neutru pînă la a da impresia absenţei oricărei implicări în ceea ce este notat.

            La soare, întinsă pe pămînt sau pe un gard, pielea unui cal se usucă. Am abandonat cuvintele şi sîntem în faţa faptului, a imaginii sale evocată prin intermediul cuvintelor. O imagine mai mult sau mai puţin pitorească, deşi, acolo unde poate fi văzută în realiltate, ea este cît se poate de firească. Contemplînd pielea întinsă la soare şi amintindu-ne că este 1 mai, Ziua Muncii, nu se poate să nu simţim ironia amară a poemului.

            Ce ne ajută să lăsăm în urmă si pielea uscîndu-se la soare, imaginea la care ne trimisese textul haiku-ului? Faptul că seminficaţia a trei dintre cuvinte filează, pîlpîie nesigur şi ne stimulează să căutăm şi alte posibile aluzii, să găsim şi alte legături între ele. Ziua muncii poate fi şi sărbătoarea muncii dar şi ziua de muncă obsesiv repetată. Uscarea virează pe nesimţite dinspre neutralitatea zvîntării şi a deshidratării către ariditatea vieţii şi uscăciunea sufletului. Calul cu nobelţea pierdută, a cărui înjosire ne umple de o uriaşă nostalgie şi ne face să înţelegem deturnarea nefastă a destinului nostru. Ele sînt fisurile apărute în imaginea care mima realitatea, fisuri care ne permit să scrutăm prin deschiderea lor orizontul simbolic al poemului.

            De obicei, calul este resimţit ca un animal nărăvaş şi nobil. Aici însă a rămas numai relicva animalului de povară care şi-a isprăvit viaţa de trudă. Din animalul istovit, uscat, piele şi os, se odihneşte acum la soare numai pielea.

            E posibil ca, pe o bancă, sprijinită de gardul pe care e întinsă pielea calului, să stea la soare, şi el ostenit, doar ciolane şi piele, un truditor oarecare. Pielea lui se soreşte, simţindu-se pe moment, ca şi pielea calului, scăpată de corvoada cotidiană. Ziua Muncii e zi de sărbătoare. De mîine însă, zilele muncilor îl vor usca încet, încet aidoma pieii de cal.

            Scena văzută, la fel ca textul la început, a declanşat şi ea spiritul nostru căutător. Ambiguitatea unui simplu nume, ziua muncii, luată la propriu şi la figurat, asociată cu imaginea pieii uscate, ne-a trimis pe o pistă meditativă extrem de fructuoasă. Nu ştim dacă, doar văzînd pielea pe gard, autorul a vibrat la toate aceste asocieri. E de ajuns că, aşa sărăcăcios cum sînt formulate, ele sînt suficiente pentru a ne face să resimţim, cu un efort de imaginaţie, un evantai de semnificaţii debordînd dintr-o banală piele de cal care se usucă la soare. Să resimţim că ea spune ceva important despre viaţa umană. Sau inumană.

            Haiku-ul nu este expunerea discursivă pe care am făcut-o eu mai sus. Stilistic, el nu face nici afirmaţiile, şi nici comparaţiile de care m-am folosit eu. El dă cititorului numai un succint instrumentar: cremenea, amnarul şi iasca. Închipuirea lui trebuie să ştie să le mînuiască, să le ciocnească pe primele pentru a isca scînteia care să aprindă mocnit iasca ironiei. 

Plouă cu soare

            De cum am înregistrat poemul de mai jos în concurs, m-am bucurat de valoarea lui şi mi-am zis că e greu de crezut că voi mai înregistra un altul mai bun. Pentru mine era clar că ar fi trebuit să iasă cîştigător, dar rămînea să primească şi girul votanţilor. Faptul că a cîştigat este totuşi o supriză, nu cît priveşte valoarea lui indiscutabilă, ci în privinţa gustului deja format al votanţilor care i-au acordat un număr de puncte aproape dublu faţă de cele ce-l urmează.

            Ce m-a uimit şi m-a încîntat din capul locului a fost simplitatea şi echilibrul expresiei. Nimic forţat, formulări fireşti, făcute parcă să invoce cît mai direct imagini pline de o emoţie necăutată, intrinsecă. Un singur cuvînt, cântărind, parcă îngînînd linia greoaie a cumpenei, evadează din imagini spre altă zare – aceea a spiritului.

plouă cu soare –

cântărind curcubeul

cumpăna fântânii

Valer G. Pop

            Nimic nu aminteşte de prezenţa sau existenţa omului, totul este manifestare liberă a fenomenelor naturii. Poate doar ideea prezumată că ar exista un observator care le evocă numindu-le şi ne atrage privirea către ele. Dar acesta poate fi şi o entitate spirituală, şi ea uimită de cum s-au potirivit lucrurile şi de ceea ce spun ele inimii fără să sufle o vorbă.

            În ploaia cu soare resimţim totdeauna bucuria de moment a împăcării elementelor altfel adverse, dacă nu incompatibile, nu degeaba expresia populară continuă cele spuse cu mîine-i sărbătoare. Nu ştiu ce a intenţionat autorul, dar pot să-mi închipui, că în acel moment de ploaie uşoară, luminată de soare, curcubeul s-a nimerit călare pe cumpăna fîntînii. Pe unul din capetele ei, ca pe o cobiliţă purtată pe umăr de o fiinţă cvasimitică, un fel de erou din basme sau din poveşti.

            La ce-ar fi bună cumpăna decît la a cumpăni, a cîntări lucrurile şi a le pune în echilibru. Un echilibru dinamic obţinut prin clătinări şi legănări uşoare. În cazul de faţă, se pare că făptura inconsistentă a curcubeului poate ţine în echilibru, în uimirea noastră de moment, toată amărăciunea nemărturisită a vieţii.

            Ploaia cu soare este afară, dar euforia ei de moment ne atrage atenţia asupra puterii noastre interioare de a cumpăni cu grijă lucrurile lumii pentru ne păstra armonia interioară aşijderea celei revelată, cînd şi cînd, de concordia stihiilor. Cumpăna fîntînii ne oferă de data asta o pildă vie cîntărind ponderea nebănuită şi fabuloasă pe care  o dobîndeşte curcubeul în clipă. Totul este să o şi merităm.

Geamul cît palma

Geamul cât palma -

florile de liliac
acoperă cerul

Valeria Tamaş

            Poate că poemul de mai sus ar putea fi incriminat datorită faptului că are verb şi o silabă-n plus în ultimul vers. Altfel, pînă şi cîrcotaşii profesionişti n-ar avea cum să nege existenţa unei cezuri şi a cuvîntului sezonal primăvăratec liliac... Dar un cîrtitor de meserie ar spune sigur că flori şi liliac e pleonasm sezonal. Şi asta cu miopia celui ce refuză să vadă că în sintagma flori de liliac cuvîntul flori nu mai are nicio independenţă.

            Simplitatea formulării, firescul rostirii, diferenţa dintre cele două imagini şi felul armonios în care rămîn totuşi într-o legătură intimă n-ar mai însemna nimic. Ţînţarul văzut prin lupa hermeneutică s-ar face ditamai armăsarul.

            Cele trei cuvinte - geamul cât palma -,  care evocă nu doar o căscioară (poate un bordei), ci şi vremuri şi locuri care şi-au trăit traiul, la fel ca şi acel limbaj pe care nimeni nu-l mai reproduce în epoca termopanelor, n-ar mai avea nicio valoare. O silabă-n plus le poate trimite în bloc la rebuturi.

            Construcţia în trei straturi a poemului – geam, liliac, cer -, sugestiile pe care le dă ea cititorului s-ar spulbera sub acuza de pleonasm. Şi totuşi, un singur cuvînt, abominabilul verb, rătăcit între patru substantive, este resortul poemului. 

            Frumuseţea lui constă într-o anume discreţie necăutată. Pe de-o parte, geamul cît palma, o deschidere realmente umilă, este locul prin care cel ce locuieşte în bojdeucă are acces la cer în toată adîncimea lui. Pe de alta, forţa liliacului este hiperbolizată în sensul că înflorirea nu acoperă doar o bucăţică de geam ci dintr-o dată cerul întreg. Îl acoperă protector, învelindu-l în mireasma lor şi pătrunzîndu-se totodată de fiori siderali.

Ninge ca-n poveşti

            Poemul Mariei Tirenescu, de care va fi vorba mai jos, este, într-un anume fel, ecoul altor două poeme în care unul din elementele de recuzită este creionul. Este îmbucurător că şi autorii noştri de haiku perpetuează un motiv şi reuşesc să improvizeze făcînd variaţii pe aceeaşi temă. În cazul de faţă, cum se va vedea, este evident faptul că nu se merge pe linia exploatării facile a unor clişee de genul cerşetorului, orbului, orfanului, bătrînului sau copilului. Fiecare dintre poemele care fac aluzie la cel originar reuşind să fie original.

Primăvară –

copilul ascute

creionul verde

Elena Manta-Ciubotariu

pastel de toamnă -

din nou între creioane

unul fără vârf

Ana Urma

            Poemul Elenei Manta Ciubotariu ne sugerează că vestitorul primăverii ar fi copilul care ascute creionul verde. Căci nu mai ştii bine dacă primăvara nu erupe cumva din creionul ascuţit cu bucurie de copil. Oricum, pare să existe o misterioasă solidaritate între ascuţirea creionului şi renaşterea vegetaţiei.

            Observăm, în poemul Anei Urma, o simetrie inversă în ton cu semnificaţia anotimpului: creionul se ascute cînd irumpe viaţa vegetală şi se rupe cînd natura se ofileşte. Odată cu toamna, creionul, simbol al vegetaţiei veştejite, se epuizează, osteneşte, se anemiază şi-şi pierde puterea de a mai zugrăvi. Se molipseşte şi el de boala lumii.

            Maria Tirenescu reia ideea, dar imaginile ei implică o meditaţie mai profundă. Scena este aceea a unui sfîrşit anunţat, iar creionul fără vîrf are implicaţii mult mai serioase şi mai directe în sfera umană. Aşa mut, abdicînd faţă-n faţă cu iarna, autorul pare să intoneze un cîntec de lebădă.  

Pe foaia goală

doar un creion fără vârf –

ninge ca-n poveşti

Maria Tirenescu

            Pare a fi totodată mărturisirea sinceră a unui artist care a ajuns la înţelegerea umilă a nevolniciei artei sale faţă cu această ninsoare fabuloasă. Foaia albă este un pandant al zăpezilor de altădată. Creionul bont n-a putut birui, nici de data asta, candoarea inepuizabilă a poveştilor.

Fulgi pe banca de lemn

aşteptând trenul -
fulgii de nea se aşează
pe banca de lemn

Valeria Tamaş

Aşteptînd trenul, o sintagmă care de obicei notează o modalitate, tinde să se preschimbe într-o stare. Fragmentarea poemului îi promulgă autonomia, dar, nefiind un simplu nume (un substantiv) cu ambiţii de închidere conceptuală, sintagma îşi păstrează incompletitudinea, deschiderea, tremurul, aspiraţia către posibile compliniri. Aşa cum este, este plină de aşteptări imprecise care-i creează un halou emoţional, un caier amorf din care nu se pot toarce nicicum notele limpezi ale unei noţiuni.

Cheia poemului rămîne relaţia, e adevărat, puţin confuză, dintre aşteptare şi aşezare. Trenul a precizat oarecum locul, sîntem într-o gară. Gara este un loc al trecerii trenurilor şi al opririi lor, al urcării şi al coborîrii pasagerilor şi, în intervalele mult mai lungi dintre trenuri, al aşteptării. Iar aşteptarea, în ciuda nerăbdării ei, îţi cere, din cînd în cînd, să te mai şi aşezi.

În primă instanţă, neconturîndu-se în niciun fel vreun pasager în aşteptare, rolul lor este preluat de fulgii de nea. Contaminaţi de starea dominantă a oricărei gări, aşteptarea, fulgii de nea se aşează pe banca de lemn. Se aşează răbdători, stau, zăbovesc fără însă să se aştepte la nimic. Se aşează în felul lor – se aştern, se depun, se sedimentează statornic, se liniştesc.

Aşteptînd trenul (poate doar în gînd), ni s-a ivit ocazia de a întîlni neaşteptatul - ninsoarea. Ninsoarea ne învaţă ce înseamnă aşezarea. Poate că-n gară nu e nimeni, poate că trenurile nu mai opresc aici şi gara e de mult dezafectată. Şi doar un gînd nostalgic ne-a adus pe un peron pustiu ca să ne minunăm cum se aşează fulgii pe o veche bancă de lemn. Poate că fulgii care se aşează coboară din cerul nostalgiei unde s-au topit trenurile care n-au mai oprit, pe care le-am pierdut, care au tot stat să vină şi n-au mai sosit.

Şi iată-le acum stînd alături de noi, pe banca de lemn. Troienindu-ne.

Soare cu dinţi

Soare cu dinţi -

singură la fereastră

fetiţa ştirbă

Cornel C. Costea

            Sigur că putem rezuma satisfacţia noastră suficientă la faptul că observăm şi savurăm un joc facil de cuvinte referitor la dantură. E la fel de uşor să ne şi emoţionăm de biata fetiţă, poate bolnavă, poate jinduind să iasă la joacă încrezătoare în rînjetul îmbietor al soarelui (căci gîndul nostru matur şi chibzuit nu mai ştie să dea crezare unui gest plin de candoare şi generozitate).

            Şi totuşi, cu puţin mai mult discernămînt, vom sesiza că tîlcul poemului pivotează în jurul ferestrei. Fetiţa ştirbă este condusă spre fereastră de un anume tropism al luminii la care cei vîrstnici au devenit de mult imuni. Pentru ei, ecranul televizorului şi buletinul meteo decretează într-un continuu catastrofsim panicard vremea (definitiv duşmănoasă şi periculoasă).

            Fetiţa nu este şi nu se simte în niciun fel persecutată de singurătatea ei la geam. Din contra, ea caută firesc şi benefic tovărăşia soarelui căruia-i zîmbeşte ştirb, fără reţineri, deschis şi neascuns. Prietenia nepretenţioasă, fără menajamente a stihiilor îi e deajuns.

            Fereastra nu este pentru ea termopanul protector, ci modalitatea de a cocheta prin transparenţa ei cu stihia momentan interzisă de cei atît de chibzuiţi. Şi aici rolurile se inversează deja: soarele glacial primeşte căldura acestui zîmbet copilăros, un pic ruşinat de dintele lipsă în faţa impecabilei lui danturi.

Şevalet uitat

şevalet uitat -

umbra unui nor peste

schiţa soarelui

Manuela Dragomirescu

            Sintagma şevalet uitat evocă, fără doar şi poate, acel obiect folosit de pictor ca suport pentru pînza pe care o zugrăveşte, aflat în locul unde pictorul s-a aşezat pentru a surprinde lumina aparte a unui peisaj la o anumită oră a zilei. Sau pentru a face portretul unei persoane aşezată undeva în faţa sa. Cel mai slab înţeles al lui uitat este acela de lăsat temporar acolo, nu se ştie din ce motive, de cel care a făcut o pauză de lucru. Este şi cel în care găsim în mintea noastră reprezentarea aproape neutră a obiectului, fără a face alte presupuneri cu privire la locul, momentul şi motivul pentru care pictorul nu se află în faţa şevaletului.

            În sintagma de mai sus însă, uitat are un evantai mai larg de semnificaţii care ne pot trimite închipuirea către situaţii diferite. Poate că cel care picta l-a uitat, l-a scăpat din vedere la plecarea sa precipitată de un eveniment neaşteptat. Poate că acela care s-a ocupat o vreme cu pictura neglijează şevaletul, se dezinteresează de el, i-a devenit indiferent, l-a abandonat, are alte proecupări şi, în consecinţă, nu-l mai bagă-n seamă. Desigur, parcurgînd această paletă de nuanţe uitarea dă treptat şevaletului alte înţelesuri. Şi, prin sinecdocă, el devine ocupaţia de a picta, hobby-ul, pasiunea pentru pictură. Polisemia cuvintelor stimulează tîlcul imaginii pentru a trece în plan simbolic.

            Legătura cea mai firească a celei de a doua sintagme, umbra unui nor peste / schiţa soarelui, cu prima este aceea că pe şevalet se află schiţat un soare şi un nor. Umbra complică puţin lucrurile. Ea poate fi prezentă chiar în tablou, dar poate umbri şi şevaletul pe care este schiţat soarele. O ambiguitate în plus o dă faptul că, aflîndu-se între soare şi pămînt, norul umbreşte locul unde se află şevaletul sau, în pictură, soarele peste chipul căruia s-a aşezat. Oricum ar fi, umbra strecoară în poem nuanţe compromiţătoare de întunecare, de eclipsare, de maculare.

            Din acest moment, soarele, norul şi o anume slăbiciune în înţeles de pasiune capătă înţelesuri mai abstracte şi tîlcuri mai adînc existenţiale. Şi, toate trei, intră într-o competiţie circulară a supremaţiei: care-i cel mai tare?

            Poemul mi-a adus aminte de o poveste, cred că era cu personaje japoneze, pe care mi-o amintesc destul de vag. Căutînd pe net Who is the strongest? (care surprinde ideea povestirii), am găsit doar o legendă Zuni (un trib de indieni americani).

            În povestirea găsită, totul se desfăşoară liniar: o furnică roşie simte că zăpada (care-i îngheaţă picioarele) e mai puternică decît ea şi, recunoscîndu-i superioritatea, o întreabă dacă nu cumva ea e cea mai puternică din lume. Urmează un lung şir de retractări ale celor pe la care furnica trece repetîndu-şi întrebarea: zăpada spune că soarele care o topeşte e mai puternic ca ea, soarele că vîntul care aduce norii peste chipul său şi îl întunecă e mai puternic, vîntul că mai puternică e casa care-i curmă înaintarea, casa că şoarecele care-i găureşte pereţii e mai puternic, şoarecele că pisica, pisica – bîta care o ucide, bîta – focul care o arde, focul – apa care-l stinge, apa – vaca care o bea, vaca – cuţitul de piatră cu care e sacrificată. Piatra, stînca este decretată astfel cea mai puternică meritînd să fie venerată şi temută.

            Povestea pe care mi-o aminteam eu era însă circulară. Un biet tăietor de piatră asistă la trecerea unui mare demnitar însoţit de un întreg alai şi un impresionant fast. Cuprins de admiraţie (şi invidie) la vederea puterii etalate, tăietorul de piatră găseşte prilejul de a intra în alaiul celui puternic. Cu vremea, reuşeşte să urce încet în ierarhie şi, în final, cred că ajunge împărat. În această postură abia sesizează că sînt lucruri mai puternice decît puterea supremă asupra oamenilor, aceea pe care o vizase şi o şi obţinuse. Şi, în gînd sau poate interogînd stihiile, parcurge acelaşi drum ca furnica. Numai că, ultima întrebată, stînca, îi spune că mai puternic decît ea este tăietorul de piatră care reuşeşte să o spargă.

            Revenind la poem, şevaletul uitat poate fi echivalat cu abandonarea pasiunii, a sursei entuziasmului care ne împrospăta fiinţa. Se pare că înnorarea vieţii e mai puternică decît pasiunea noastră pe care o pune în umbră, o eclipsează. Proiectul vieţii – schiţa soarelui – rămîne astfel nefinalizat. Poemul cumulează parcă aceste eşecuri ceea ce îl face să semene cu titlul unei poezii a lui Blaga, Inscripţie acoperită cu muşchi. Umbra, cu toată inconsistenţa sa, pare să fie mai puternică. Dar asta poate fi însă o lecţie de viaţă ce ne întoarce la slăbiciunea dintîi care, asumată, ne poate susţine în continuare. Şevaletul, plin de licheni, ne aşteaptă încă răbdător.

Dangăt de clopot

Dangăt de clopot -

petalele macilor

tremură uşor

Ana Urma

            În mod aproape miraculos, poemul surprinde o corespondenţă care răzbate prin diferenţa dintre regnuri. Clopotul, masiv, dur, inflexibil  este un analog al cupei delicate şi fragile a florilor de mac. Tocmai această potrivire de formă face şi mai semnificative contrastele şi opoziţiile. Ponderea decisivă a clopotului, altitudinea lui severă şi semeaţă se opune categoric dispoziţiei inferioare, mărunte şi smerite a florilor.

            Dangătul clopotului, sunet profund, prelung şi rar, amplificat parcă şi de sonoritatea gravă şi vibrantă a fonemelor care-i compun numele (la care se adaugă cei doi de o ai clopotului care creează un spaţiu de rezonanţă suplimentar), este contrapus tremurului neauzit al petalelor. Sunetul prăbuşit din tării este receptat şi amortizat în tremur de potirul florilor. Amplei şi unanimei senzaţii sonore, i se opune una vizuală şi aproape tactilă. Sunetul se divizează împărtăşindu-se-n surdină fiecărei petale. 

Este ilustrat astfel sofianicul, „sentiment difuz, dar fundamental al omului ortodox, că transcendentul coboară, revelându-se din proprie iniţiativă, şi că omul şi spaţiul acestei lumi vremelnice pot deveni vas al acelei transcendenţe.” (Lucian Blaga, Spaţiul mioritic)

Dacă totuşi macii au şi ei o menire simbolică pe acest pămînt, revelată, cum spuneam cu altă ocazie, în versul lui Dinescu, care numai din întîmplare nu aparţine unui haiku:  grîu păzit de maci, atunci este cum nu se poate mai firesc acest tremur prevestitor al martiriului împărtăşit: spune-se că-n holda coaptă / macul îl dezbraci c-o şoaptă. (Blaga)

În depărtare un plug

doar cer şi pământ -

în depărtare un plug

marcând hotarul

Virginia Popescu

Plugul capătă în acest poem măreţia unei unelte fundamentale menită să stabilească statutul omului în cosmos. Şi prima, şi cea de a doua imagine lucrează de la bun început, simultan, pe două planuri. Primul este planul unei scene în care plugarul, aflat pe un teren şes, îşi delimitează conturul locului (numele rustic al parcelei pe care o lucrează).

Al doilea plan, simbolic, este acela în care plugul, aflat în depărtare, pe linia orizontului, trasează (sau, mai bine zis, consfinţeşte) acea linie imaginară care desparte şi leagă cerul de pămînt. Imaginea nu face decît să evidenţieze într-un mod sensibil şi esenţializat locul şi rostul omului în imensul angrenaj imaginal al acestei lumi.

Plugul, instrument cardinal al aşezării omului într-un loc pe care-l preschimbă în aşezare, loc unde va cultiva pămîntul şi va întemeia civilizaţia urbană, este, dacă mi-aduc bine aminte, cel care marchează contururile legendare ale Romei lui Romulus. Căci numai civilizaţiile agrare au fost acelea care au plăsmuit marile religii, în care cele două tărîmuri – cerul şi pămîntul – sînt atît de marcat şi definitiv distincte. Plugul este cel care a hotărnicit destinul omului.

            Imaginea, în simplitatea ei stilizată, confirmă soarta fiinţei umane aşezată pe hotarul dintre cer şi pămînt: truditor al ogorului ridicîndu-şi ochii rugători şi plini de speranţă spre cerul de unde poate veni mereu binefacerea ploii şi a căldurii dar şi urgia arşiţei şi a potopului.

Pe gînduri

ciocănitoarea
contemplă gânditoare
lemnul colibei mele

Kobayashi Issa

            Nici vorbă, avem de a face cu o personificare a ciocănitoarei, dar cum lucrurile trebuie văzute alegoric, tocmai ea este cea care face din ciocănitoare rezonerul situaţiei sugerate. Lemnul colibei reprezintă în primă instanţă trăinicia. Cine îşi durează o colibă, mizează pe durabilitatea lemnului din care şi-a făcut un adăpost pentru a-şi duce traiul. A folosit lemnul pentru că a avut încredere în capacitatea lui de a-l adăposti de vremea rea pe termen lung.

            Ciocănitoarea, specialistă în infirmităţile lemnului, pare să stea pe gînduri înainte de-a pune un diagnostic colibei. Ea ştie din experienţă că  lemnul este perisabil şi lesne atacat de cele mai felurite gîngănii. Dacă se va convinge că sub faţada prezentabilă se ascund insecte apetisante, va trece sigur la investigaţii percutante.

            S-ar putea însă ca atitudinea ei gînditoare să fie determinată de faptul că lemnul construcţiei este prelucrat, tratat, alterat, ieşit din circuitul firesc al naturii şi, în felul ăsta, pîngărit şi profanat. E poate o postură care mărturiseşte un anume dispreţ faţă de lucrarea spurcată a omului. Şi de lemnul prihănit.

            Dar ne putem gîndi şi la faptul că, puţin mai înţelegătoare decît omul, priveşte cu empatie şi cu ironia celui care ştie mai multe situaţia ingrată a omului care se amăgeşte că şi-a construit un adăpost durabil.

Dar încă, poate că nu e vorba decît de un alter-ego al autorului. Unul care, fără cuvinte şi fără emfază, doar scărpinîndu-se-n cap, îl face pe privitor să se îndoiască de tot ce i se părea pînă atunci lipsit de orice echivoc.

Pînza uitării

portretul tatei -

păianjenul îi ţese

o altă pânză

Valeria Tamaş

            Dacă un haiku trebuie să lucreze cu imagini care să evoce o scenă şi să simbolizeaze prin intermediul ei stări de conştiinţă şi emoţii, comentariul poate spune de la bun început unde bate autorul. Un joc frumos de cuvinte ne îndreptăţeşte să spunem că tema poemului este pînza uitării.

            Portretul este zugrăvit pe o pînză, de unde şi denumirea prin metonimie a tabloului drept pînză. Simbolic, portretul tatei este şi el o ţesătură de reprezentări, imagini mentale brodate pe o canava de emoţii. Este vorba, şi într-un caz, şi în altul, de o pînză a neuitării. Un portret este o stavilă în calea uitării. Indiferent că este pictat pe pînză sau zugrăvit în sufletele urmaşilor, tatăl îşi păstrează  prin el amintirea vie.

            Păianjenul este prin definiţie adversarul amintirii. Pînza lui se întinde grabnic oriunde lucrurile nu mai sînt suficient frecventate. Portretele de pe care nu se mai şterge praful, care nu mai sînt privite cu un ochi pios, menit să le împrospăteze culoarea, se estompează şi se şterg uşor, uşor în ceaţă. Ramele lor sînt cel mai bun pretext pentru lucrarea harnică a păianjenului. Pînza păianjenului se prinde de ele şi învăluie ca într-un giulgiu al uitării orice tablou.

            Şi rareori mai scapă ceva din această pînză a morţii. Căci, simbolic vorbind, este vorba de o a doua moarte. Aceea definitivă, a amintirii. Iar pînza păianjenului, deşi extrem de subţire, este cum nu se poate mai  tenace şi creşte, încet, încet, neobosit ca timpul. Precum în versurile din Balada morţii a lui Topârceanu: “Zi cu zi l-au troienit / Vremea si uitarea”.

            O pînză pentru amintire, o alta pentru înmormîntare. Fără s-o spună, poemul o sugerează. Pînza păianjenului este ca un cocon al morţii. Din ea nu-şi va mai lua zborul niciun fluture. Iar amintirile noastre nu sînt decît o permanentă luptă cu păienjenişul uitării.

Urzici

coadă la piaţă -
donatorii de sânge
cumpără urzici

Micuţiu Sorin

            Poemul m-a cucerit prin simplitatea lui care, i-adevărat, în versul median, prin sintagma donatorii de sînge, ţinteşte dincolo de banalitatea celor spuse. E evident, că donatorii este doar o metonimie ironică, numind, uşor metaforic, printr-o parte a lor, pe toţi cei care îşi donează sîngele (vorba-vine, căci n-o prea fac de voie ci de nevoie) pentru propăşirea societăţii.

            Altfel, scena este cum nu se poate mai realist-patriarhală: coada de rigoare, tipic românească, la taraba unde o biată babă de la ţară a adus cîteva urzici crescute pe lîngă garduri. Nu-mi închipui că vînzarea acestor trufandale locale ar putea fi preluată în circuitul european. Nu cred nici că s-ar putea trece la cultura lor extensivă, nici că Uniunea ne-ar putea impune norme igienice de colectare şi standarde de prezentare la vînzare.

            Urzicile sînt pentru noi un kigo reprezentativ de primăvară şi, dincolo de gustul inconfundabil al urzicilor pregătite cu usturoi, ştim bine că sezonul lor este extrem de scurt şi că, tocmai pentru ivirea lor precoce în primăvară şi-au cîştigat un prestigios renume, acela de împrospăta şi subţia sîngele îngreunat după alimentaţia greoaie de iarnă.

            Poemul, care are elemente de recuzită urbană, piaţa şi donatorii, ar putea fi şi un sneryu. Kireji-ul şi kigo-ul îl recomandă totuşi ca haiku. La fel ca şi ironia care, deşi frustă, este extrem de subtilă. Chiar dacă se resimte în el o amară critică socială, autorul nu vituperează la modul imprecaţiei politice, de obicei, cu cît mai ţipătoare cu atît mai stîngace şi mai vulgară (cel puţin pentru un haiku).

            Cine stă la coadă la urzici? În primă instanţă, tot natul (truditorilor) dornic să-şi împrospăteze sîngele ostenit şi anemiat de o iarnă totdeauna prea lungă. În al doilea, în particular, donatorii veritabili de sînge, sărăcimea care doar aşa obţine acel bonus aferent donării, venit precar care le-ajunge doar pentru o porţie de urzici. În al treilea rînd, şi mai abstract-simbolic, cei înrobiţi (seduşi de fapt) socialmente să-şi doneze sîngele societăţii de consum.

            Cumpără urzici poate avea şi sensul nevinovat al bucuriei primăvăratice de a simţi miresmele noi şi proaspete ale unor vegetale autohtone. Dar aluzia la precaritate, la criză, la condiţia nefastă a salariatului care-şi vinde (mascat sub formă de donaţie) sîngele este cît se poate de transparentă. Deşi suficient de discretă pentru ca haiku-ul să nu fie viciat de sarcasm sau satiră. E suficientă această amărăciune vioaie.

            În fine, nu trebuie ignorat simbolismul urzicător al urzicilor. Lăsat la urmă, cuvîntul capătă şi alte valenţe: poate cumpărătorii cumpără urzicile şi pentru efectul lor usturător şi vezicant cu care, iată, într-un haiku, îşi pot alina amarul şi rafina ironia.

Primul kimono

muguri pe cireş -

curînd  mă voi plimba în

primul kimono

Doru Emanuel Iconar

            Cuvîntul curînd este cel care concentrează energia unei anume nerăbdări constrînsă la aşteptare. Mugurii, care au tot crescut şi s-au umflat o iarnă întreagă, nu sînt decît pandantul adolescentei care s-a împlinit şi ea încet-încet şi este acum în pragul unei ceremonii de trecere la o altă vîrstă şi la un alt înţeles al vieţii. Zăbava este uşor confuzivă, e un gata oricînd care  stă sub presiune şi pregetă mai curînd dintr-o constrîngere nedorită.

Poemul e prins ca într-o ramă simbolică între mugurii de cireş şi kimono care ne transportă într-o stampă de epocă. Adolescenta însăşi, în contextul acestei alegorii cu recuzită japoneză, nu este decît un mugur, un ochi (închis încă în vechiul vis) gata să plesnească pe cireşul vechi şi încă viguros al natului. Puse în paralel, plasate sub surdina decenţei, cele două aşteptări se contaminează de o tensiune tăcută. Există în ele o reţinere, o şovăială, o sfială în a trece pragul. În a se deschide în floare, în a deschide ochii către o lume nouă, pe cît de tentantă, tot pe atît de plină de necunoscut şi de hazard.

Şi cireşii ce vor înflori (curînd), şi kimono-ul ritual (imprimat poate cu flori de cireş) par a fi doar lumea cea nouă în care adolescenta, devenită femeie, va evolua în primăvara vîrstei. Cele două anotimpuri întrepătrunse sînt şi ele doar unul, augmentat prin această miraculoasă contopire.

Plouă mărunt

plouă mărunt -

în căruța cu fier vechi

lama unui plug

Manuela Dragomirescu

            Cel mai surprinzător lucru în legătură cu acest poem este faptul că, participînd la concursul lunii aprilie care a avut ca temă cuvîntul plug, kigo de primăvară, a cîştigat totuşi locul I, mutînd deliberat accentul sezonier pe ploaia măruntă a toamnei care convine însă de minune intenţiei pe care a urmărit-o. Este mai mult decît evident că, în vremurile noastre, din moment ce aratul cu plugul este perimat, simbolismul său primăvăratec pare să se diminueze sensibil. Fapt confirmat şi de mulţimea poemelor care au folosit sintagma plug ruginit, urmărind obţinerea unor efecte nostalgice, dar calificînd totodată ieşirea plugului din uz.  Oricum, în afara asocierii actuale cu sărăcia celor ce n-au alte mijloace pentru arat, plugul este astăzi deja o unealtă dezafectată, cel mult muzeală.

Lucrul acesta dovedeşte şi evoluţia simbolurilor, pierderea unor sensuri şi derapajul lent spre alte sensuri în ton cu vremurile care se schimbă şi ele. Şi, dacă simbolurile naturale pot fi mai statornice, cele culturale sînt mult mai labile şi gata oricînd să cumuleze alte sensuri, dar mai ales să modifice priorităţile ierarhice ale sensurilor.

            Cu puţină imaginaţie şi cu un minim efort simbolic, scena surprinsă în poem este una de o imensă tristeţe – asistăm la înmormîntarea unei epoci. Şi nu oricum. Căci, iată, fără niciun prohod şi fără vreo procesiune, pe o vreme cîinoasă, ultima relicvă, reprezentativă pentru o îndeletnicire seculară şi pentru o ţară (fostă) eminamente agrară, plugul, este aruncată peste mormanul de fier vechi şi dusă la groapa de gunoi a istoriei (chiar dacă, ecologic şi eufemistic, îi vom zice reciclare). Şi totul se petrece parcă pe furiş, ruşinat, ploaia măruntă fiind doar complicele ţiganului sordid ce mînă o cotigă gata să se dezmembreze, trasă de-o umbră de cal, numai piele şi oase. 

O clipă doar, cîte-un ochi înlăcrimat zăreşte sau poate doar închipuie sclipirea alb-albăstrie a oţelului lustruit de atîtea brazde întoarse.

Imagini legate organic

            Sînt unele poeme construite în jurul unui înţeles pe care l-aş numi organic. Legătura între imaginile juxtapuse este una care se continuă firesc prin schimbare, aşa cum într-un organism există o legătură funcţională între diferitele organe. Imaginile sînt evident diferite, dar ele fac parte dintr-un ansamblu simbolic coerent.

uluca ruptă -

toamna intră-n grădină

pe nevăzute

Valeria Tamaş

            Uluca ruptă este o afecţiune a gardului şi grădina ca întreg, cum e şi firesc, suferă şi ea. Prin gardul care o înconjoară se pot strecura acum intruşii. Şi, paradoxal, cea care oricum urma să vină, toamna, o face pe furiş, profitînd de slăbirea împrejmuirii protectoare. Vrînd-nevrînd, alegoria funcţionează şi ea. Unde o fi ruptă uluca prin care ne-a invadat pe nesimţite toamna vieţii?

            Simbolismul stelei căzătoare, plin de tristeţea că odată cu steaua  încetează şi o viaţă de om, este ingenios atenuat de o ipoteză fermecătoare: se pare că stelele, prea înfierbîntate, doar e luna august, vecina lui Cuptor, cad cu dinadinsul, dornice de alinarea ierbii primitoare. Într-un mod asemănător asimilării morţii cu nunta mioritică, căderea unei stele devine doar o pogorîre într-un leagăn îmbietor. Scena este închipuită atît de simplu încît aproape ascunde compasiunea umană care a plăsmuit-o.

mai cade o stea -

ce primitoare e azi

răcoarea ierbii

Zvon

            Un alt poem surprinde printr-o opoziţie un mod interesant de a atenua impactul cu locul străin şi de a înlesni integrarea într-o lume nouă.

oraş necunoscut -

în staţia de autobuz

un corcoduş copt

Cristina Monica Moldoveanu

Corcoduşul copt  îl întîmpină pe noul venit şi face oficiile de a-l introduce în urbea aparent ostilă (poate cel ce a coborît din autobuz pune prima oară piciorul într-un oraş). Întîmpinîndu-l plin de roade, corcoduşul îl familiarizează cu ospitalitatea locului, pe care o ştie de-acasă sau, oarecum, dintotdeauna, din relaţia firească a oricărui om cu pomul doldora de roade.

            Merită să observăm că în toate cele trei poeme avem de a face cu personificări ale toamnei, ierbii şi corcoduşului. Şi că acestea dau valoare poemelor. Fac ca simţămintele nerostite ale omului să se obiectiveze în gesturi ale lucrurilor.

Rochia de in

rochia de in -
parcă ghicindu-mi gândul
vântul şugubăţ

Cornel Beldiman

           

Sînt evocate două lucruri: rochia şi vîntul. Între ele gîndul neexplicitat al presupusului autor. Sau, mai curînd, observator. Explicitarea este lăsată pe seama celor două lucruri. A jocului lor. Fata, femeia, trupul ar fi superfluu să fie menţionate. Şi economia haiku-ului, şi discreţia lui impun această elipsă care, în acelaşi timp, comprimă textul şi creează acea tensiune a iscodirii ce dă o satisfacţie-n plus cititorului isteţ.

Imaginaţia beneficiază astfel de mai multă libertate şi de bogăţia unui evantai de posibilităţi necenzurate printr-o alegere textuală decisă. Maniera în care vîntul (ne) va ghici gîndul se poate calchia pe cunoscuta imagine a dezgolirii Marylinei Monroe nimerită deasupra unei guri de aerisire sau poate urma pilda mulării veşmintelor pe trup pe care o adoptă vîntul în poezia lui Blaga:

el fete preface

pe străzi în statui,

de trupuri lipindu-le

mai tare veşmintele,

sub inuri vădindu-le

când sânii, când coapsele,

minunile, sfintele

            Întrebarea dacă este vorba de un haiku sau de un senryu nu poate primi un răspuns tranşant şi nici nu e nevoie să decidem acest lucru totdeauna. Că e vorba de un haiku comic este evident chiar dacă n-ar exista cuvîntul şugubăţ. Dar, dacă sîntem dispuşi să simţim vîntul ca pe un kigo de toamnă, ironia poemului creşte pentru că, în acest fel, supărările pe care ni le aduce vîntul toamnei sînt compensate de poznele cu care ne gratulează.

            Spiritul haiku-ului se resimte în exprimarea nepretenţioasă, concisă, uşor reticentă, abia însăilată şi mereu niţel ambiguă, prin surdina decenţei pusă pe un text care refuză accentele prea ascuţite şi efuziunile în exces.

Imprimat pe chimonouri

Chiar să fi fost taifun?
oaspeţi în chimonouri
şi aromă de ceai

Nicolae Tomescu

            Autorul vrea să contrapuună, după cum spune singur, urgia taifunului care a trecut calmului celor prezenţi la ceremonia ceaiului. I se reproşează că ar fi trebuit să evite întrebarea retorică din primul vers şi, suprasolicitînd, că taifunul ar fi trebuit să fie prezent chiar în timpul savurării ceaiului.

            Încerc o variantă care să fie, mai în spiritul haiku-ului, un pic mai obiectivă, adică să evite întrebarea, denotînd oarecum prea mult subiectivism,  şi să sublimeze taifunul, eveniment, prea violent pentru haiku.

aromă de ceai -

taifunul doar imprimat

pe chimonouri

            Situînd la începutul poemului aroma de ceai, ea va da firesc tonul întregului poem, aroma se va insinua ceremonios în tot ce va urma, impregnînd şi îmblînzind lucrurile prezente în spaţiul poemului. Prezenţa umană este suplinită de lucrurile care doar o sugerează. Taifunul este acum prezent într-o formă transfigurată ca imprimeu pe chimonouri. Prezenţa lui la ceremonia ceaiului este deja o concomitenţă eternă.

            Putem citi poemul punînd accentul tonic pe cuvîntul taifunul, arătînd astfel preponderenţa lui în situaţia evocată, dar transferînd delicat expresia tragică a feţelor celor care sînt de faţă imprimeului. Putem însă să punem accentul pe doar şi atunci chipurile rămîn relativ senine şi chimonourile preiau toată gravitatea urgiei. Cuvîntul imprimat sugerează o pecete durabilă, urme întipărite poate pe veci. Dar imprimarea pe chimonouri indică un transfer benefic al năpastei şi o posibilă degajare a chipurilor, a sufletelor, a spiritului.

Două poeme

capătul lumii -

în calea unei furnici

pământul crăpat

Genovel-Florentin Frăţilă

            Dincolo de orice considerent alegoric despre calamitatea care a crăpat pămîntul, poemul are un ton ironic care subminează ideea panicardă de apocalipsă (reiterată zilnic în porţii digerabile) la tv. Sigur că există sugestia unei secete severe care a produs crăpăturile solului, dar aceasta este împinsă parcă-n plan secund de jocul de cuvinte capătul lumii / furnică, ca şi de perspectiva spaţială a pămîntului căscat gata să înghită furnica.

            Începînd poemul cu sintagma capătul lumii, se introduce, printr-o metaforizare de ordinul basmului,  o notă de evaluare vetustă, expirată în vremea roiurilor de galaxii şi a găurilor negre (şi asta făcînd apel la nişte termeni din vremurile cînd eram încă pe băncile şcolii, acum capătul lumii se pare că s-a deplasat într-un haos insondabil). Sîntem lansaţi astfel într-un climat al snoavei, confirmat imediat de faptul că e vorba de o lume minusculă – aceea a furnicii. Cu orizonturi brusc curmate de orice accident mai pronunţat al solului.

se coace pita -
un greiere înțeapă
prelung liniștea

Ildiko Juverdeanu

E seară de vară, e linişte. Pîinea se rumeneşte-ncet în cuptor.

Ceea ce este minunat realizat aici, este transferul, concretizat prin cuvîntul înţeapă, între cele două imagini şi planuri:  una vizual-olfactivă – pîinea care se coace şi cealaltă auditivă – greierul care ţîrîie. Corespunzătoare planului real şi al celui imaginar. Şi liniştea, şi pîinea se coc, se maturează, se pătrund parcă de o stare de spirit care le aduce la împlinire. Nimic mai nimerit deci pentru a încerca frăgezimea liniştii, aşa cum gospodina sau brutarul o fac înţepînd cu beţişorul pita, decît acutele penetrante ale greierului.

Şi-mi place la nebunie acel prelung… care face din greier un vel-pitar al universului (liric).

Bătînd nucile

ograda mamei -
doar ciorile şi vântul
bătând nucile

Patricia Lidia

           

Iată un poem obiectiv care refuză să spună explicit (lacrimogen) ceea ce simte autorul (şi ar vrea să simtă şi cititorul). Poemul preferă să evoce doar un loc şi un fapt din a căror conjuncţie (abia) rezultă tristeţea. În economia poemului accentul nu cade pe mama şi nici pe vreun exces sentimental legat de dispariţia ei.

            Ceea ce e de spus (emoţional) mărturisesc doar ograda, ciorile, vîntul, nucile. Absenţa mamei (şi regretul legat de lipsa ei) rezultă doar din faptul ca ciorile şi vîntul scutură nucile şi, cu siguranţă, din acel dureros doar (care comunică subtil absenţa, nu doar a mamei ci şi a unor urmaşi care să-i poată ţine locul). Ograda mamei este o sintagmă neutră modulată şi preschimbată  în loc al melancoliei doar de partea a doua a poemului.

            Cuvîntul bătînd nu este atît o personificare a ciorilor sau a vîntului cît un mod ingenios de a transfera ironic o prestaţie umană în seama elementelor naturii. O prestaţie care-şi  restrînge semnificaţia, bătaia nucilor nemaiavînd rostul tonic al recoltării. Crengile nu mai sînt bătute cu prăjina, iar nucile trîntite de vînt lovesc sincopat pămîntul, provocînd tresăririle vreunui unui eventual observator.

            Tristeţea este doar sugerată de părăsirea locului şi de manifestarea cît se poate de firească a naturii. Bătînd nucile devine astfel un kigo de toamnă ce poate fi canonizat fără rezerve pentru haiku-ul românesc. Din cele două cuvinte se revarsă în cuprinsul întregului poem, dilatîndu-l, toamna cu jalea dar şi cu duioşia ei.

Caier isprăvit

Caier isprăvit -
motanul încă toarce-n
poala bunicii

Claudia-Ramona Codău

            Poemul te cîştigă prin atmosfera tihnită care emană din imaginea domestică a unei îndeletniciri străvechi. Întreaga sa recuzită evocă acea viaţă patriarhală pe care unii dintre noi am mai prins-o şi căreia acum îi ducem dorul. Torsul, cu ritmul său domol şi monoton, firul subţire şi fragil înfăşurat încet-încet pe fus au căpătat din vremuri imemoriale o simbolistică intim legată de cursul vieţii. Torsul pare să furnizeze fibra cea mai potrivită pentru povestea vieţii.

            Citind poemul fără a-l rupe în două, lăsînd continuitate acestei harnice şi fără de sfîrşit preocupări, ne încîntă  felul în care ea se prelungeşte molipsind motanul pentru care torsul, schimbînd registrul, devine doar incantaţie trîndavă. Între caier şi poala bunicii, mimînd toropeala motanului, nu se poate să nu resimţi desfătarea poveştii toarse cu aceeaşi inepuizabilă răbdare a bunicii şi ascultată cu lipsa de griji şi  fervoarea nedisimulată a copilului care ai fost odată.

            Dacă, respectînd continuitatea de sens, am surprins atmosfera poemului, repunînd în drepturi kireji-ul, înţelegem că prima imagine simbolizează divergent nu doar un sfîrşit al caierului de poveşti care era bunica, ci şi al vremii miraculoase cînd eram copii, ca şi al acelor timpuri patriarhale care nu se vor mai întoarce niciodată. Decît poate în scurte clipe cînd nostalgia ne va readuce imaginar cu capul în poala bunicii unde torceam şi noi la unison cu sfîrîitul neobosit al fusului ce aduna răbdător fir pentru urzeala prin care  să se ţeasă povestea vieţii noastre. 

            Dar poemul pare să încurajeze totuşi comportamentul impenitent al celui care, în ciuda caierului isprăvit, mai poate toarce fir nou în poala visului.

Cutia milei

            Să presupunem că cineva vă solicită să scrieţi un haiku în care primul vers să fie cutia milei. Oricîtă imaginaţie înaripată aţi avea, cele două cuvinte vă trimit undeva unde aripile vi se înmoaie, ca şi cum ar fi de ceară, şi devin inutile: vedeţi aievea acea cutie, de cele mai multe ori meschină, pecetluită cu un lacăt ordinar şi uriaş faţă de mărimea cutiei, aşezată, mai curînd ruşinat, lîngă raftul unde se vînd lumînări şi tămîie. Şi tot ce puteţi simţi şi gîndi despre destinaţia darurilor adunate în ea nu este deloc încurajator.

            Poate că această reticenţă exista şi în sufletul autoarei care a scris poemul de mai jos. Dar, încrezătoare, în drumurile ei, într-o binecuvîntată zi de primăvară, undeva departe de lume, a deschis poarta unui schit. Şi n-a trebuit să vadă mai mult decît bănuţii risipiţi prin iarba fragedă. Cutia milei s-a transfigurat dintr-o dată într-un spaţiu de o nemăsurată bogăţie. În acel loc de verdeaţă promis şi găsit în modul cel mai neaşteptat acolo unde toată suflarea poate avea acces fără restricţii.

Ar putea dacă, măcar din cînd în cînd, s-ar lăsa la mila Domnului.  

cutia milei –

prin gazonul schitului

bănuţi risipiţi

Doina Bogdan Wurm

Ceainicul de-argint

teiul înflorit -

bunicul nu mai vinde

ceainicul de-argint

Cornel C. Costea

            Nu ştim precis cum se conjugă teiul înflorit cu hotărîrea bunicului de a nu mai vinde ceainicul de-argint. Există, dincolo de simetria dintre floarea aurită şi ceainciul argintat care sugerează implicit valoare, ironia aceea fină care împleteşte impetuozitatea miresmei de tei revărsate peste lume cu utilitatea ticăită a ceaiului de tei, de-acum asigurat, cu care bunicul va trece şi prin iarna care vine. Sigur, închipuirea generoasă poate broda pe păsuirea provocată de răbufnirea teiului care convoacă vechi amintiri legate de alte vremuri mai pe măsura vechiului ceainic. Dar firul mai subţire, mai delicat şi mai glumeţ este cel care face şarmul poemului.

sfârşit de vară -

între noi n-a fost nimic

nici măcar cămaşa

Ildiko Juverdeanu

            Jocul de cuvinte care minimalizează, neagă, reneagă mucalit şi împleteşte sugestii care culminează cu acel nici care inversează brusc, în final, sensurile este tehnica subtilă care dă întreaga valoare a poemului. Nu contează cui îi sînt adresate spusele, poate e doar un monolog concluziv la spartul nunţii, în cămară.

            Primul vers evocă vara şi, prin urmare, la impactul cu cele ce urmează, arşiţa, ardoarea – acum însă sfîrşite. Ultimul, lipsa firească a cămăşii în asemenea împrejurări. Versul din mijloc, care tăgăduieşte, se leapădă, abjură, este de fapt o surdină, poate pudică, dar care reuşeşte acea performanţă exemplară de a amplifica ceea ce vrea să tăinuiască.

            Frumuseţea poemului ţine de felul în care erotismul este doar sugerat prin jocul atitudinilor şi prin cuvintele aluzive.

Golind desaga

golind desaga -
Moş Crăciun la fel de ştirb
ca şi bunicul

Valeria Tamaş

Văd înscenarea în doua versiuni, ambele însă au nevoie de kireji, cele două părţi ale poemului fiind diferite prin atitudinea celui care ia parte la ritual alături de moş şi, în consecinţă, prin viziunea lui distinctă în cele două momente.

Prima parte este aceea în care copilul este hipnotizat de conţinutul desagii şi ahtiat de darurile care se pot ivi din ea. Şi este dispus la orice compromis atîta timp cît conţinutul ei nu este epuizat.

Odată isprăvită seducţia, copilul este dispus să-l deconspire pe moş, recunoscîndu-l ghiduş pe bunic.

A doua versiune este una care-l şi degradează pe moş, văzînd acum în locul fiinţei fabuloase doar un bătrîn decrepit.

Este o viziune foarte realistă asupra copilului care face de multe ori exerciţii de o cruzime extrem de candidă.

Bătrînul dulău

dulǎul bǎtrân –
ploaia caldǎ-i sporeşte
codrul de pâine

Flavia Muntean

Poemul de mai sus poate servi ca o pildă a modului  în care empatia preschimbă faptul banal în viziune. E limpede că aici nu-i vorba de milă pravoslavnică şi nici de sentimentalism dulceag, ci mai curînd de ironia cordială a unei vechi camaraderii.

Privirea în care autoarea (asta vedem cu ochiul din frunte) îl învăluie pe dulău e caldă ca ploaia de vară. Ea nu înmoaie codrul uscat de pîine, ceea ce practic ar fi o binecuvîntare pentru dinţii şubrezi ai cîinelui, ci îl fereşte de umezeala prea mare care ar umfla pîinea, lăbărţînd-o pînă în preajma dispersării şi a risipirii. Ea sporeşte doar acel belşug afectiv cu care se hrăneşte încă sufletul bătrîn al dulăului, ocrotindu-i visul de  o viaţă întreagă - o bucată de pîine care să crească sub ochii lui.

Poemul este şi el efectul aceleiaşi ploi calde căzute din cer care a revărsat peste întregul tablou cîţiva picuri de har. Dulăul stă sub protecţia simultană a ploii şi a unei priviri plină de ironia cordială şi tandră a unei vechi camaraderii. Iar îngrijorarea ia forma uşor acidulată a unei glume discrete.

Alb pînă în zări

livada ninsă –

în aburul ceaiului

parfum de cireş

fulgi albi peste tot –

afară mult prea rece

pernele mai moi

alb până în zări –

o pată de culoare

doar pe derdeluş

Maria Doina Leonte prezintă un grupaj omogen ca tematică, grupaj care ar putea să figureze sub titlul alb pînă în zări. Este invocată în primul vers ninsoarea unanimă, fulgi albi peste tot, albul atotcuprinzător, alb până în zări, sau doar, focalizînd pe un cuprins mai apropiat şi mai intim, doar livada ninsă.

Reveria albului unanim pare una mai curînd domestică gata să cedeze comodităţii în faţa unei perspective geroase: afară mult prea rece / pernele mai moi. Sau să mai stea o vreme la geam pentru a savura nostalgic, fără vreo dorinţă de a lua parte la hîrjoana de azi, acea pată de culoare copleşită de albul nemăriginit. Copilăria este prea departe – doar pe derdeluş - şi pînă la mica pată e prea mult pustiu. Oricît de albă ar fi, zăpada e prea rece.

            Dacă te-ntorci însă puţin, deşi în toate ochiurile de geam ninge, în geamul din spate vezi doar livada, mai adunată şi mai prietenoasă parcă. Şi dacă-ţi faci şi-un ceai fierbinte, prin aburul lui, livada tremură în apele reveriei – cînd ninsă… cînd înflorită…

Şi nu mai ştii de unde vine parfumul de cireş…

Gătită de drum

gătită de drum -

nu se mai topesc fulgii

pe fața mamei

Doina Bogdan Wurm

           

            Calitatea vădită a  poemului este că nu opune nicio rezistenţă citirii fireşti, înţelegerea fiind simultană cu parcurgerea textului. Dacă alte poeme cer un efort de concentrare şi o reîntoarcere peste text pentru a-i putea percepe structura şi a descifra sensul omisiunilor, acesta se remarcă mai curînd printr-un fel de onestitate a dezvoltării gradate dar ferme a înţelesului.

            Şi asta nu pentru că ar fi un poem simplist indiscret, declarativ, patetic. Din contra, emoţia nu este exhibată în niciun fel, iar sugestia pe care articularea lui o degajă şi o conturează treptat este cum nu se poate mai bine strunită.

            Primul vers, gătită de drum, desface generos un evantai larg de posibilităţi. Gîndul explorează mai curînd variantele unei călătorii posibile şi bucuria cochetăriei feminine de a se răsfăţa cu alegerea celei mai potrivite ţinute pentru fiecare dintre ele. Şi rămîne departe de ideea, care va rămîne nerostită, a ultimului drum. Şi gătită, şi de drum se lasă greu abătute spre un final atît de trist.

            Iar economia poemului respectă această pistă şi în versul doi, fulgii care nu se mai topesc lasă gîndul să mai zburde o vreme pe căile turismului necenzurat şi, de ce nu, primăvăratec. Un nu oarecare nu poate întrerupe elanul reveriac.

            Nici versul al treilea nu te îngijorează la început,  fulgii pe faţă sînt încă adorabili… pînă ce dai brusc cu ochii de cuvîntul mamei. Schimbarea este acum drastică şi pricepi fulgerător despre ce e vorba: care e drumul şi destinaţia şi la ce bun găteala şi, mai ales, faptul că eşti în faţa unei mărturisiri eufemistice, surdinizată ca un suspin cu greu reţinut, formulată ca o constatare obiectivă, aparent candidă, şi că fulgii nu se mai topesc pe chipul ei acum rece.

            Acum şi pentru totdeauna.

Dulceaţă  de fragi

E prima oară cînd un cîştigător îmi retrimite poemul retuşat şi, evident, îmbunătăţit. Asta poate şi pentru că eu m-am cam poticnit în finalul comentariului pe care i l-am destinat iniţial. Era însă un motiv suficient pentru ca un maestru al genului să simtă că trebuie să simplifice poemul pentru a-l face astfel mai redutabil.

Dulceaţă de fragi –

prea puţin din mireasma

pădurii în zori

Amurgul, cu care eu încercam să fac o jonglerie cam stîngace, a fost eliminat şi înlocuit cu zori şi asta pentru că, oricum, el era subînţeles din întreg contextul poemului care deschide o perspectivă simbolică asupra vieţii. Prea puţin arată clar unde se situează cel care a înscenat poemul, acolo unde perspectiva deschisă la începuturi se îngustează firesc într-un singur punct de fugă. La lăsatul serii.

Dulceaţă de fragi este o denumire comună peste care poţi trece cu uşurinţă doar lingîndu-ţi degetele şi exclamînd cu satisfacţie suficientă: mmm, mmm, yam-yam! Şi totuşi, dacă vrei să guşti haiku-ul, trebuie să vezi în ea o sintagmă care ascunde abil o antiteză simbolică.

Înainte de a fi doar un substantiv comun, care numeşte o bunătate preparată de gospodine, dulceaţa numeşte o generalitate, o abstracţie, însuşirea de a fi dulce a mîncărurilor, calitatea de a desfăta, de a produce plăcere, bucurie, fericire. Dar, chiar şi în concretitudinea ei de produs culinar, dulceaţa este ceva artificial – o conservă şi, la urma urmei, un preparat alimentar dintr-o specie înrudită cu murătura.

Simbolic, preferinţa pentru dulceaţă poate fi omologată cu aceea pentru partea soft, artificială, contrafăcută, frivolă a vieţii, în opoziţie cu aceea hard, dură, naturală, profundă, veritabilă.

Fragii, din aceeaşi sintagmă, au şi norocul unei potriviri fonetice pe alte vocabule precum fraged şi fragil, care-i contaminează cu înţelesuri ale delicateţii, prospeţimii, gingăşiei şi confirmă astfel, dublînd în mod miraculos, graţioasa lor fiinţă aurorală.

Realcătuită astfel, îmbogăţită cu semnificaţii pe care le sugerează doar, dulceaţa de fragi propune din capul locului o opoziţie ireconciliabilă între artificiu şi naturaleţe, între încercarea infructuoasă de a păstra nealterată o frăgezime efemeră şi mireasma inconfundabilă dar pieritoare a fiinţei autentice. Este, de fapt, o sintagmă care denunţă o incompatibilitate şi o impostură.

Fragii nu pot fi resimţiţi (şi nu există aievea şi nealteraţi) decît în locul şi la vremea care le aparţine şi cărora le sînt destinaţi: în aura plină de mister şi promisiuni a pădurii, a copilăriei, a zorilor. Prea puţin este semnul fatalităţii neiertătoare şi al nostalgiei care o acompaniază. Miresmele se risipesc, dispar, pier şi ne lasă-n suflet doar regrete iremediabile.

Cu ce ne provoacă poemul? Cu exigenţa de a percepe legătura indisolubilă dar profund misteriosă dintre fragi şi zori. Iar dulceaţa de fragi este simbolul unei bătrîneţi precoce (de obicei adoptive), suficiente şi satisfăcute care se bucură în mod egal de cămara plină şi de viaţa sfoiegită.

Presupunînd că cineva s-ar fi convertit miraculos la un cult al fragilor, dulceaţa de fragi ar fi fără îndoială pentru el suprema blasfemie.

Cireşe amare

cireşul amar -

din ce în ce mai negre

tălpile goale

Lavana Kray

            Poemul Lavanei poate fi citit în primă instanţă la propriu. Copiii care mănîncă sau culeg cireşele negre sînt împinşi de fervoarea fără oprelişti a vîrstei şi a verii abia începute. Totul se petrece într-o atmosferă de bucurie şi încîntare, într-o exuberanţă a contactului direct şi viu cu o lume inepuizabilă în oferta şi savoarea ei. Cireşul amar este unul sălbatic, aflat în afara vreunei proprietăţi private şi poate fi jefuit fără nicio teamă. Copiii sînt desculţi pentru că aşa se simt mai liberi. Nu doar tălpile, care calcă cireşele căzute, dar şi degetele, şi buzele, şi chiar trupurile le sînt înnegrite de cireşele strivite pe care le  mănîncă şi cu care se bat. Scena este reală sau măcar absolut veridică. Oricine, copil fiind, a trăit o asemenea întîmplare sau măcar şi-o poate închipui din imaginarul colectiv la care are acces nestingherit.

            Dar poemul nu se rezumă la acest lucru pur şi simplu. Structura lui este alegorică şi elementele simpliste ale scenei dintîi se dovedesc complexe simbolice. Cireşul amar este un fel de pom al vieţii care, abia acum, e resimţit în paradoxala sa ofertă – fructele, roadele culese sînt fatalmente dulci-amare. Niciun obiect al dorinţei nu este univoc. Odată obţinut, îi simţi simultan şi savoarea, şi amărăciunea. Accentul pus pe înnegrire vorbeşte de un drum al vieţii, pe care, înaintînd, tălpile se întinează tot mai mult, adună tot mai multă vinovăţie. Lucrurile se pot petrece într-un iureş copilăros, înainte ca, brusc, să sesizezi latura profundă, destinală a jocului cu pricina.

            Se poate însă să afli mai din vreme şi să-ţi asumi fără regrete acest joc al sorţii. Să citeşti din capul locului, fără iluzii, ceea ce spun cireşele amare:

fără iluzii –

dintre cireşe le-aleg

pe cele-amare

Şerban Codrin

Să alegi toate roadele vieţii cu o conştiinţă mai trează, care resimte că darurile sînt ambigui şi paradoxale – şi dulci, şi amare. Şi să refuzi pentru ele  ceea ce este doar chilipir mălăieţ.